Главный герой рассказа Иона Потапов - старый извозчик, недавно похоронивший сына. Его постоянно одолевают грусть и тоска, на сердце тяжело и хочется выговориться. Он постоянно пытается завести разговор со своими седоками, но непрерывно натыкается на стену равнодушия и холодности.
Писателю мастерски удается передать образ и настроение героя, который кажется маленьким заблудившимся мальчиком, на которого всем окружающим просто наплевать. Дворянам, озабоченным своими проблемами, нет никакого дела до какого-то бедного извозчика. Их души и сердца пусты, холодны и неспособны к состраданию. И даже коллега Ионы Потапова - молодой извозчик, проснувшийся, чтобы попить воды, остается глух к душевному порыву старика.
По мере развития сюжета чувства извозчика открываются нам все больше и глубже. Читателю передается его одиночество, особенно ближе к концу произведения, когда автор делает упор на том, что Ионе Потапову НАДО рассказать о болезни сына, о похоронах, о дочери в деревне и много о чем еще. «Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать…» В этом предложении открывается вся потребность бедного старика в стороннем участии, в поддержке и сострадании. И пусть это сострадание и не будет идти от самого сердца, но даже малейшая его видимость может помочь человеку справиться со своим горем.
В итоге Иона открывается своей лошадке, и этим Чехов показывает, что в нашем мире животные гораздо участливее человека. И пусть не сможет эта лошаденка ничего сказать, но зато не отвернется от тебя, не упрекнет, не уйдет в трудную минуту.
Рассказ, как большинство произведений Чехова, пропитан духом реализма. Действительность предстает перед нами такой, какая она есть, без всяких прикрас. И, к сожалению, эта действительность оставляет желать лучшего. С одной стороны, это несправедливость социального устройства: возможно, если бы извозчик был богат, то его сына смогли бы вылечить, и трагических последствий можно было бы избежать. С другой - человеческая черствость: прояви хоть один из попутчиков Ионы Потапова участие к его горю, и на душе у обоих стало бы чуточку светлее.
Рассказ «Тоска» еще раз доказывает, что Антон Павлович Чехов настоящий мастер слова. Несмотря на небольшой объем произведения, автор не забывает о деталях. С первых секунд чтения настолько погружаешься в обстановку рассказа, что как наяву представляешь кружащиеся в свете фонаря снежинки, неподвижного заснеженного извозчика с его лошадкой, слышишь уличный шум и крики прохожих. Невозможно не проникнуться участием к главному герою, не получается остаться равнодушным.
Данное произведение классика актуально и по сей день. Люди в суматохе дней, под гнетом собственных забот забывают о тех, кому необходимо простое человеческое тепло. А насколько проще было бы жить, если бы у каждого из нас нашлось хотя бы одно ласковое слово для человека, нуждающегося в поддержке...
- Анализ рассказа А.П. Чехова «Ионыч»
- «Смерть чиновника», анализ рассказа Чехова, сочинение
- «Толстый и тонкий», анализ рассказа Чехова
Обычно, когда человек думает о А.П. Чехове, то ему приходят на ум его юмористические или «обличительные» сочинения, но русский классик так же хорош и в серьезной, психологической прозе, достоверно описывающей трагедию личности. Наша статья, надеемся, это продемонстрирует в полной мере, ее предмет - анализ рассказа «Тоска». Чехов в центре внимания.
Безразличный к непогоде извозчик
Идет снег. Старый извозчик Иона молчаливо отдается в руки непогоды. Осадки покрывают его ровным слоем наравне с другими предметами окружающего мира. Он выходит из оцепенения только тогда, когда к нему подходит клиент - военный и просит отвезти его на Выборгскую. Везет его Иона кое-как, не до работы ему пока. У него неделю назад сын умер, о чем он и пытается рассказать своему пассажиру, но тот только спросил, от чего тот умер и все, а потом поездка кончилась.
И у какого-то дома, а, может быть, где-то под фонарем старик Иона снова погрузился в свой трагический анабиоз.
Для того чтобы провести анализ рассказа «Тоска» (Чехов А.П. написал его), нужно пройти по тем точкам сюжета, которые важны для понимания главного персонажа повествования.
Двое высоких и горбач
Ионе надо снова возвращаться в мир внешний из страны своих горестных дум - у него пассажиры. Теперь их трое: двое высоких и один горбатый. Они долго решают, кто поедет стоя, а кто сидя. И итоге консилиум пассажиров постановляет, что ехать стоя должен горбатый, так как он ниже всех, а высокие посидят. Компания сторговалась на двугривеннике, а старику все равно, ведь у него сын умер. Он и этим пассажирам сообщает скорбную новость сию, но молодые люди отвечают только: «Все там будем». Хорошо известно, что обычно за этой фразой ничего не стоит настоящего.
Но извозчику хорошо, ибо шумно у него в экипаже, а раз стоит галдеж, значит, нет тишины. Внутреннее и внешнее молчание отступает на некоторое время. А следовательно, проходит тоска.
Иона понимает, что он не работник сегодня и возвращается домой, во двор - пристанище, там, где спят другие его коллеги. Как кажется, анализ рассказа «Тоска» (Чехов автор его) вполне передает общее настроение произведения.
Тоска, способная затопить весь мир, если выйдет наружу
Старик сидит у старой и грязной печи. Изба забита другими извозчиками. Они спят. Тут просыпается один (молодой) и тянется к ведру с водой, Иона пытается заговорить с ним о сыне, но все тщетно, молодого сослуживца еще не отпустил из своих объятий Морфей и ему не до душевных излияний старика. Здесь анализ рассказа «Тоска» (Чехов подарил его миру) достигает своего высшего градуса по шкале безысходности.
Оказывается, что лучший слушатель старика был все это время не так уж далеко - это его кобылка. В финале рассказа он идет в конюшню и все свои душевные страдания доверяет ей. Надеемся, что старика не будет впредь мучить тоска так уж сильно.
Каждый по-разному переживает неожиданно свалившееся на него горе
Кому-то надо побыть в одиночестве, а кому-то нужен шум, необходимы люди, чтобы не слышать ужасающего внутреннего молчания. Вообще, сочинение Чехова, наверное, должно называться не «Тоска», а «Горе», такое заглавие точнее отражает эмоциональное настроение старика, но у него есть свой недостаток: в рассказе пропадает интрига, все становится ясно и понятно. К такому выводу подводит нас анализ рассказа Чехова «Тоска».
Извозчик не хочет оставаться один, потому что его уединение предполагает автоматическим образом самопоглощение. Человек в таком состоянии начинает себя «переваривать». Он задает себе слишком много вопросов, которые не имеют ответа.
Смерь - необъяснимый провал человеческого бытия
Вообще, смерть - это то, что невозможно объяснить, у смерти есть причины, но нет объяснения. Уважаемый читатель наверняка ловил себя на такой мысли, даже когда умирает не молодой, а старый, но близкий человек. В таком случае у родственников есть все документы на руках, которые говорят о физической причине смерти, с моральной точки зрения внезапно наступающий акт небытия объяснить невозможно.
Наш анализ рассказа Чехова «Тоска» показывает, что примерно это же и чувствовал старик. Несчастный отец даже хотел бы обменять свою жизнь, на жизнь сына, но нет. У каждого свой срок пребывания на этой земле ни высчитать, ни просчитать его никоим образом нельзя, ибо длина жизни зависит от множество взаимосвязанных факторов, математически определить которые не представляется возможным. Люди уходят в мир иной, не соблюдая очереди, а оставшиеся здесь (на земле) только скобят и ждут своего часа.
Почему люди так черствы, а животные так отзывчивы?
Ответ прост: у людей есть «дела», а животные ничем не заняты, они только спят, едят и работают (если речь идет о лошадях). В остальном же они совершенно свободны, у могут выдержать сколь угодно длинный разговор. У них нет расовых, возрастных и профессиональных предрассудков. С ними легко можно говорить о смерти, так как они не знают, что это такое и никогда не узнают: у животных нет сознания, они воспринимают смерть здесь и сейчас, что позволяет им не переживать процесса умирания во время жизни. Для них смерть просто наступает как неизбежность, как естественный ход вещей, человек же склонен искать высший смысл как в жизни, так и в смерти. Вот таким он смертоцентричным получается наш анализ рассказа А. П. Чехова «Тоска».
Далее продолжаем рассуждение. Но вместе с тем об утрате близких с животными говорить стоит. Они вполне понимают человека в этом смысле, ибо некоторые звери чрезвычайно привязаны к родне и потомству. Русский классик не показывает, насколько лошадь сопереживает своему хозяину, но она уже тем лучше людей, что хотя бы выслушала его.
А. П. Чехов - врач с неочерствевшим сердцем
Удивительно, что такие проникновенные сочинения о человеке пишет именно врач по образованию, который должен был еще во время обучения потерять всякую чувствительность к человеческому горю. Но нет, «Тоска» (анализ произведения Чехова почти завершен) доказывает, что психологическую чуткость русский классик сохранил вопреки своему образованию.
Вообще у Чехова отношение к человеку сложное: с одной стороны, у него нет насчет своего собрата иллюзий. Он трезво оценивает как достоинства, так и недостатки человеческой природы, иногда увлекаясь критикой или насмешкой, но художнику позволена такая слабость. С другой же стороны, он жалеет человека, может быть, даже ищет возможность его спасти, но находит ли? «Тоска» (анализ произведения Чехова подводит нас к такой мысли) утверждает, что выход в единстве с других живым существом, пусть и не человеком.
Сочинения русского классика - отличное противоядия против «анестезии сердца», окостенения души. Причем Чехов настолько универсален, что его можно читать в любом расположении духа. С ним можно и погрустить и повеселиться, главное - выбрать подходящий рассказ. Под печальное настроение подходит «Тоска». Рассказы Чехов Антон Павлович писал с большим изяществом, мастерством и вкусом. Отрадно, что они оставляют все-таки человеку надежду на наступление лучших времен.
Л. Д. Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: «...атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей». Хотелось бы добавить: люди, погруженные в свои обстоятельства и события.
Автором понятия сценической атмосферы как выразительного средства спектакля можно считать Московский Художественный театр, который искал атмосферу создаваемых им спектаклей исходя из «лица автора», т.е. из образной выразительности только ему присущей. Это стало особенно ясным уже при постановке первых чеховских пьес, новаторская драматургия которых предъявляла свои требования.
Понятие атмосферы сложно и многослойно, no в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, и временнной и психологический.
Среда пьесы: время действия, быт, характеры, ритмы, события - все это и рождает атмосферу спектакля, создаваемую и художником, и композитором, и режиссером и актёрами. У каждого из них свои выразительные средства. Но главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д.
Такие необходимые для создания атмосферы элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали превращаются в сценические украшательства, если они не связаны с психологической жизнью персонажей, и только если они неразрывно соединены с ней, спектакль может эмоционально увлечь и захватить зрителя. А. Бармак в своей книге «Художественная атмосфера» справедливо отмечает, что «без атмосферы спектакля невозможно добиться сопереживания зрителя».
6 Беспредметные действия или
УПР АЖНЕНИЯ на «ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ»
Одно из упражнений, предложенных К. Станиславским для воспитания актера - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер выполняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, воображаемый.
Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.
Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают большое внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения этих упражнений (см: Внутренний монолог.) И если они делаются в начале обучения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с внутренним монологом, эти упражнения могут быть хорошей тренировкой его.
ТРОПЫ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.
ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) - слова или обороты речи в переносном, иносказательном значении. Тропы - важный элемент художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и др.
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ - обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания: анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия и др.
ГИПЕРБОЛА
(греч. hyperbole — преувеличение) - разновидность тропа, основанная на преувеличении («реки крови», «море смеха»). Средствами гиперболы автор усиливает нужное впечатление или подчеркивает, что он прославляет, а что высмеивает. Гипербола встречается уже в древнем эпосе у разных народов, в частности в русских былинах.
В русской литре к гиперболе охотно прибегали Н. В. Гоголь, Салтыков-Щедрин и особенно
В. Маяковский ("Я", "Наполеон", "150 000 000"). В поэтической речи гипербола часто переплетается с другими художественными средствами (метафоры, олицетворения, сравнения и др.). Противоположность – литота.
ЛИТОТА
(греч. litotes — простота) - троп, противоположный гиперболе; образное выражение, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы, значения изображаемого предмета пли явления. Литота есть в народных сказках: "мальчик с пальчик", "избушка на курьих ножках", "мужичок с ноготок".
Второе название литоты – мейосис. Противоположность литоте –
гипербола.
К литоте часто обращался Н. Гоголь:
«Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить» Н. Гоголь
МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) - троп, скрытое образное сравнение, перенесение свойств одного предмета или явления на другой на основании общих признаков («работа кипит», «лес рук», «тёмная личность», «каменное сердце»…). В метафоре, в отличие от
сравнения, слова «как», «словно», «как будто» опущены, но подразумеваются.
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
А. Блок
Метафоры образуются по принципу олицетворения ("вода бежит"), овеществления ("стальные нервы"), отвлечения ("поле деятельности") и т. д. В роли метафоры могут выступать различные части речи: глагол, существительное, прилагательное. Метафора придает речи исключительную выразительность:
В каждый гвоздик душистый сирени,
Распевая, вползает пчела...
Вознеслась ты под свод голубой
Над бродячей толпой облаков...
А. Фет
Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение, в котором, однако, легко усматриваются оба члена:
Со снопом волос своих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда...
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег...
С. Есенин
Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры:
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен,
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
С. Есенин
Иногда все произведение целиком представляет собой широкий, развернутый метафорический образ.
МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - троп; замена одного слова или выражения другим на основе близости значений; употребление выражений в переносном смысле ("пенящийся бокал" - имеется в виду вино в бокале; "лес шумит" - подразумеваются деревья; и т.п.).
Театр уж полон, ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит...
А.С. Пушкин
В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи; так, когда В. Маяковский говорит о "стальном ораторе, дремлющем в кобуре", то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. В этом отличие метонимии от метафоры. Представление о понятии в метонимии дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую выразительность речи:
Ты вел мечи на пир обильный;
Все пало с шумом пред тобой;
Европа гибла; сон могильный
Носился над ее главой...
А. Пушкин
Когда же берег ада
Навек меня возьмет
Когда навек уснет
Перо, моя отрада...
А. Пушкин
ПЕРИФРАЗА (греч. periphrasis - окольный оборот, иносказание) - один из тропов, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи. («царь птиц» вместо «орел», «царь зверей» - вместо «лев»)
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры; перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа поёт, река играет…).
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня,
Тёмно-голубые?
И о чём звените вы
В день весёлый мая,
Средь некошеной травы
Головой качая?
А.К. Толстой
СИНЕКДОХА
(греч. synekdoche - соотнесение)
- один из тропов, вид метонимии, состоящий в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного между ними отношения. Синекдоха - выразительное средство типизации. Наиболее употребительные виды синекдохи:
1) Часть явления называется в значении целого:
А в двери -
бушлаты,
шинели,
тулупы...
В. Маяковский
2) Целое в значении части - Василий Теркин в кулачном поединке с фашистом говорит:
Ах, ты вон как! Драться каской?
Ну не подлый ли парод!
3) Единственное число в значении общего и даже всеобщего:
Там стонет человек от рабства и цепей...
М. Лермонтов
И гордый внук славян, и финн...
А. Пушкин
4) Замена числа множеством:
Мильоны вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы.
А. Блок
5) Замена родового понятия видовым:
Бьем грошом. Очень хорошо!
В. Маяковский
6) Замена видового понятия родовым:
"Ну что ж, Садись, светило!"
В. Маяковский
СРАВНЕНИЕ – слово или выражение, содержащее уподобление одного предмета другому, одной ситуации - другой. («Сильный, как лев», «сказал, как отрезал»…). Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь она завоет,
То заплачет, как дитя…
А.С. Пушкин
"Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). Представление о черноте и мрачности степи и вызывает у читателя то тоскливо-тягостное ощущение, которое соответствует состоянию Григория. Налицо перенесение одного из значений понятия -"выжженная степь" на другое - внутреннее состояние персонажа. Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления или понятия, художник прибегает к развернутым сравнениям:
Печален степи вид, где без препон,
Волнуя лишь серебряный ковыль,
Скитается летучий аквилон
И пред собой свободно гонит пыль;
И где кругом, как зорко ни смотри,
Встречает взгляд березы две иль три,
Которые под синеватой мглой
Чернеют вечером в дали пустой.
Так жизнь скучна, когда боренья нет,
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет
Она души не будет веселить.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.
М. Лермонтов
Здесь с помощью развернутого С. Лермонтов передает целую гамму лирических переживаний и размышлений.
Сравнения обычно соединяется союзами "как", "как будто", "словно", "точно" и т. д. Возможны и бессоюзные сравнения:
"У меня ль молодца кудри - чесаный лен" Н. Некрасов. Здесь союз опущен. Но иногда он и не предполагается:
"Заутра казнь, привычный пир народу" А. Пушкин.
Некоторые формы сравнения строятся описательно и поэтому не соединяются союзами:
И является она
У дверей иль у окна
Ранней звездочки светлее,
Розы утренней свежее.
А. Пушкин
Она мила - скажу меж нами -
Придворных витязей гроза,
И можно с южными звездами
Сравнить, особенно стихами,
Ее черкесские глаза.
А. Пушкин
Особым видом сравнения являются так называемые отрицательные:
Не сияет на нёбе солнце красное,
Не любуются им тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце
Сидит грозный царь Иван Васильевич.
М. Лермонтов
В этом параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.
Особый случай представляют собой используемые в сравнении формы творительного падежа:
Пора, красавица, проснись!
Открой сомкнуты негой взоры,
Навстречу северной Авроры
Звездою севера явись.
А. Пушкин
Я не парю - сижу орлом.
А. Пушкин
Часто встречаются сравнения в форме винительного падежа с предлогом "под":
"Сергей Платонович... сидел с Атепиным в столовой, оклеенной дорогими, под дуб, обоями..."
М. Шолохов.
ОБРАЗ - обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления. Поэты мыслят образами.
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи,
Мороз - воевода дозором
Обходит владенья свои.
Н.А. Некрасов
АЛЛЕГОРИЯ
(греч. allegoria - иносказание) - конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д.
Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер.
Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках - богини Фемиды - аллегория правосудия, изображение змеи и чаши - аллегория медицины.
Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов.
В отличие от метафоры, в аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим произведением (басня, притча).
ГРОТЕСК (франц. grotesque – причудливый, комичный) - изображение людей и явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанное на резких контрастах и преувеличениях.
Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,
Дикие проклятья дорогой изрыгая.
И вижу: сидят людей половины.
О дьявольщина! Где же половина другая?
В. Маяковский
ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - выражение насмешки или лукавства посредством иносказания. Слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его, ставящий под сомнение.
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
Ф.И. Тютчев
САРКАЗМ (греч. sarkazo, букв. - рву мясо) - презрительная, язвительная насмешка; высшая степень иронии.
АССОНАНС (франц. assonance - созвучие или откликаюсь) - повторение в строке, строфе или фразе однородных гласных звуков.
О весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
А. Блок
АЛЛИТЕРАЦИЯ (ЗВУКОПИСЬ) (лат. ad - к, при и littera - буква) - повторение однородных согласных, придающее стиху особую интонационную выразительность.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн…
К. Бальмонт
АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio - шутка, намек) - стилистическая фигура, намёк посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения («слава Герострата»).
АНАФОРА (греч. anaphora - вынесение) - повторение начальных слов, строки, строфы или фразы.
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и забитая,
Ты и всесильная,
Матушка-Русь!…
Н.А. Некрасов
АНТИТЕЗА
(греч. antithesis – противоречие, противоположение) - резко выраженное противопоставление понятий или явлений.
Ты богат, я очень беден;
Ты прозаик, я поэт;
Ты румян, как маков цвет,
Я, как смерть, и тощ и бледен.
А.С. Пушкин
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная…
Н. Некрасов
Так мало пройдено дорог, так много сделано ошибок...
С.Есенин.
Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи и подчеркивает высказываемую с ее помощью мысль. Иногда по принципу антитезы построено все произведение
АПОКОПА (греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова без потери его значения.
…Как вдруг из лесу шасть
На них медведь разинул пасть …
А.Н. Крылов
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
А.С. Пушкин
БЕССОЮЗИЕ (асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи динамичность и насыщенность.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
А. Блок
МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон ) - избыточное повторение союзов, создающее дополнительную интонационную окраску. Противоположная фигура - бессоюзие .
Замедляя речь вынужденными паузами, многосоюзие подчеркивает отдельные слова, усиливает ее выразительность:
И волны теснятся, и мчатся назад,
И снова приходят, и о берег бьют...
М. Лермонтов
И скучно и грустно, и некому руку подать…
М.Ю. Лермонтов
ГРАДАЦИЯ - от лат. gradatio — постепенность) — стилистическая фигура, в которой определения группируются в известном порядке — нарастания или ослабления их эмоционально-смысловой значимости. Градация усиливает эмоциональное звучание стиха:
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
С. Есенин
ИНВЕРСИЯ (лат. inversio - перестановка) - стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи; перестановка частей фразы придает ей своеобразный выразительный оттенок.
Преданья старины глубокой
А.С. Пушкин
Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням
А. Пушкин
ОКСЮМОРОН (греч. oxymoron - остроумно-глупое) - сочетание контрастных, противоположных по значению слов (живой труп, гигантский карлик, жар холодных числ).
ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — идущий рядом) — тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ.
В синем море волны плещут.
В синем небе звезды блещут.
А. С. Пушкин
Твой ум глубок, что море.
Твой дух высок, что горы.
В. Брюсов
Параллелизм особенно характерен для произведений устного народного творчества (былин, песен, частушек, пословиц) и близких к ним по своим художественным особенностям литературных произведений («Песня про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Василий Теркин» А. Т, Твардовского).
Параллелизм может иметь более широкий тематический характер по содержанию, например в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Тучки небесные — вечные странники».
Параллелизм может быть как словесно-образный, так и ритмический, композиционный.
ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ - экспрессивный синтаксический прием интонационного деления предложения на самостоятельные отрезки, графически выделенные как самостоятельные предложения. («И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь» П. Г. Антокольский. «Как обходительна! Добра! Мила! Проста!» Грибоедов. «Митрофанов усмехнулся, помешал кофе. Сощурился».
Н. Ильина. «С девушкой он скоро поссорился. И вот из-за чего». Г. Успенский.)
ПЕРЕНОС (франц. enjambement - перешагивание) - несовпадение синтаксического членения речи и членения на стихи. При переносе синтаксическая пауза внутри стиха или полустишия сильнее, чем в его конце.
Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
А. С. Пушкин
РИФМА (греч. «rhythmos» - стройность, соразмерность) - разновидность эпифоры ; созвучие концов стихотворных строк, создающее ощущение их единства и родства. Рифма подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы.
ЭЛЛИПСИС (греч. elleipsis - выпадение, опущение) - фигура поэтического синтаксиса, основанная на пропуске одного из членов предложения, легко восстанавливаемого по смыслу (чаще всего сказуемого). Этим достигается динамичность и сжатость речи, передается напряженная смена действия. Эллипсис — один из видов умолчания. В художественной речи передаёт взволнованность говорящего или напряженность действия:
Мы села — в пепел, грады — в прах,
В мечи — серпы и плуги.
В своей книге «О технике актера» Михаил Александрович Чехов обозначил понятие «АТМОСФЕРА», как «способ репетирования». Другими словами, атмосфера - есть камертон будущего спектакля. Дабы избежать разночтений, мы намеренно рассмотрим все значения слова «атмосфера». Итак, это:
газообразная оболочка какой-либо планеты;
в переносном смысле - душевная обстановка;
в физике - внесистемная единица измерения давления, численно равная одной килограмм-силе на квадратный сантиметр, что примерно соответствует нормальному атмосферному давлению.
Как ни странно, ТЕАТРАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА складывается из всех трех компонентов!
Судите сами: воздух театра пропитан особыми запахами - кулис, театрального грима, реквизита, материалов, из которых сделаны декорации… Запахами тел актеров и актрис, гормоны которых витают над зрительным залом!
А запах эмоций публики, сопереживающей персонажам? Даже если обоняние человека не на столько остро, чтобы сознательно различать эти запахи, то подсознание чутко реагирует на них, объединяя актеров и зрителей в некую ЕДИНУЮ интеллектуально-душевную СУЩНОСТЬ: так создается общая душевная обстановка.
И вот внутри этой ЕДИНОЙ СУЩНОСТИ, так же, как в каждом ЖИВОМ ОРГАНИЗМЕ, начинают протекать ЕДИНЫЕ ЖИЗНЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ. Называйте их как угодно: флюидами, энергетикой, магнетизмом - сути это не изменит. Некая ВНЕСИСТЕМНАЯ ЕДИНИЦА ДАВЛЕНИЯ многократно возрастает в своем КОЛИЧЕСТВЕННОМ выражении. И сердце зрителя, сидящего в зале, начинает стучать в унисон с сердцем Гамлета… И внезапно, человека, в обычной жизни не ведающего ни чувства сострадания, ни религиозного экстаза, вдруг пронзает жгучая боль Клавдия, ощущающего собственную обреченность: «Слова парят, а чувства - к низу гнут. А слов без чувств - ВВЕРХУ не признают!»
Но это - итог работы всего театрального коллектива, квинтэссенцией которого является актерское мастерство.
КАК ВОЗНИКАЕТ АТМОСФЕРА?
Вчитаемся внимательно в ответ самого Михаила Чехова: «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело».
Что же такое - Дух? Оставим бесконечные лингвистические и богословские споры! Остановимся на том, что "Дух" есть «нечто» существующее одновременно как в нашей видимой, так и в «иной», не видимой реальности, не постижимой для материалистов. Проще говоря, это - некая Сила, вынуждающая человека исполнять ВОЛЮ этой Силы. Именно от силы Духа зависит ПЛОТНОСТЬ атмосферы. Тому есть масса трагических свидетельств истории. Например, сила Духа Гитлера - Идея, владеющая им - уплотнила АТМОСФЕРУ в Германии до такой степени, что разредить её смогла только Вторая мировая война!
КАК СКЛАДЫВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА?
Духовный лидер театра - назовем его РЕЖИССЕРОМ - является безусловным носителем неких, возможно не вполне осознаваемых им самим, ИДЕЙ, владеющих его Душой. Идея, как будущий младенец, зарождается в нем под влиянием личных обстоятельств, растет, зреет и, наконец, непреклонно ТРЕБУЕТ СОБСТВЕННОГО ПОЯВЛЕНИЯ НА СВЕТ!
Обычно, к этому моменту Идея уже обретает вполне определенную мыслеформу, которую режиссер излагает ближайшим соратникам и доверенным лицам: драматургу, художнику, заведующему постановочной частью, композитору…
Так складывается маленькая «семья», лелеющая «новорожденного младенца» - замысел будущего спектакля. Конечно, каждый в этой «семье» имеет свой собственный взгляд на «младенца»: как должно его растить, каким ему быть, какую судьбу определить. Происходит именно то, что Михаил Чехов назвал «борьбой атмосфер».
Но вот создатели приходят к некому «консенсусу» и предъявляют «дитя» ближайшим «родственникам» - труппе театра. И вновь начинается пресловутая «борьба атмосфер» - борьба амбиций, интеллектов, вкусов. И это понятно - КАЖДЫЙ творческий человек стремится к САМО-выражению. Как же быть? Как совместными усилиями создать ПОЛНОЦЕННУЮ ДУХОВНУЮ СУЩНОСТЬ, в просторечии именуемую «спектаклем»?
Хвала создателю: для этого существует РЕЖИССЕР! Властный, мудрый, понимающий, умеющий найти подход к КАЖДОМУ сотруднику театра: будь то Примадонна, швея, Герой-любовник или рабочий сцены… Ведь режиссер, по мудрому ЗАВЕЩАНИЮ К.С.Станиславского, «должен умереть в актере». Нет, он не обязательно должен умереть от инфаркта! Просто он должен создать спектакль таким образом, ЧТОБЫ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НЕ БЫЛО ВИДНО! Чтобы зритель сопереживал персонажам, жил одними чувствами с актерами, смеялся и плакал по замыслу режиссера, но не подозревал об этом замысле! В этом - высочайшая театральная школа!
Именно ЭТО и есть ПОДЛИННАЯ АТМОСФЕРА.
Как её достичь? Читайте книгу Михаила Чехова «О технике актера».
